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Rossinis
Petite Messe Solennelle

Der aus Pesaro in Italien stammende Gioacchino Rossini komponierte im Jahre 1829 seine letzte Oper „Wilhelm Tell“ und zog sich danach auf dem Gipfel seines Ruhmes vom öffentlichen Leben zurück. Er lebte ab 1855 bei Paris und schrieb dort 1863, im Alter von 71 Jahren, sein nach dem „Stabat Mater“ zweites kirchenmusikalisches Hauptwerk und die schönste Komposition seiner späten Jahre, nämlich die „Petite Messe solennelle“ für Soli,
8-stg. Chor, Klavier und Harmonium.

Mit einer solch geringen Instrumentalbesetzung stand Rossini im Widerspruch zum Zeitstil, der wichtige Messen gerne mit riesenhaftem Orchesterapparat monumental ausstattete, man denke nur an Bruckner oder Liszt. Rossini entschloss sich allerdings 1867 zu einer Orchestrierung, um zu verhindern, dass andere Komponisten nach seinem Tode der “kleinen Messe“ durch eine verzerrende Instrumentierung Gewalt antaten. Man spürt heute, dass die ursprüngliche Fassung Rossinis Absichten weit eher entspricht als ihr späteres Derivat.

Eine der bemerkenswertesten unter den vielen Begabungen Gioacchino Rossinis war seine Fähigkeit zur Selbstironie. Dass er seine letzte, immerhin etwa 85 Minuten lange feierliche Messe zur „Kleinen“ erklärte, hat denn auch weniger mit ihrer geringen Besetzung zu tun, als vielmehr mit jener Mischung aus Bescheidenheit, Koketterie und Spott, die viele seiner Äußerungen bestimmte. „Lieber Gott“, so steht es im Originalmanuskript, „hier ist sie, die arme kleine Messe. Ist es wirklich heilige Musik (musique sacrée) oder doch verfluchte Musik (sacrée musique)? Ich bin für die Opera buffa geboren, Du weißt es wohl! Ein bisschen Können, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.“ Das ironische Understatement dieser Sätze freilich sollte von ihren ernsteren Momenten nicht ablenken: der Religiosität, aber auch dem Zweifel. Rossini, dessen epochaler Ruhm sich vornehmlich auf seine 39(!) Opern gründete, glaubte nämlich, gerade diejenige Technik nicht ausreichend zu beherrschen, die als wesentlichster Bestandteil des wahren Kirchenstils galt: die Kunst des Kontrapunkts. Zudem hatten seine vergleichsweise wenigen geistlichen Kompositionen – allen voran das „Stabat Mater“ von 1832/41 – neben der euphorischen Zustimmung, die sie hervorriefen, bisweilen auch Anlass zur erneuten Diskussion der alten Streitfrage gegeben, wie „opernhaft“ ein sakrales Werk denn ausfallen dürfe, ohne seiner Bestimmung zuwiderzulaufen.

Im Kyrie kontrastiert Rossini sehr wirkungsvoll das nach Art einer Doppelfuge a capella vorgetragene „Christe eleison“ mit dem homophonen „Kyrie eleison“. Der Motettensatz des „stile antico“ eines Palestrina erscheint hier unter den Bedingungen klassischer Harmonik.

Ein anderes Bild wiederum entwirft  Rossini in den besonders kunstvollen Doppelfugen des Chores, die sich sowohl am Ende des Gloria („Cum Sancto Spiritu“) als auch am Schluß des Credo („Et vitam venturi saeculi“) finden. Der Komponist glänzt in beiden Sätzen mit ausladenden Allegro-Chorfugen – kontrapunktischen Meisterstücken, die alle Zweifel an seiner handwerklichen Kompetenz Lügen strafen! In ihrer Mischung aus Barockem und Zeitgenössischem – nicht zuletzt der fließenden, das rhythmische Moment akzentuierenden Klavierbegleitung – verwirklichen sie zudem höchst effektvoll jene „leggerezza“, die eines der obersten ästhetischen Ideale Rossinis war. Ein weiteres Stilmittel ist die textausdeutende Chromatik, beispielsweise im „Credo“, wo im Abschnitt „Et incarnatus est“ der Leidensweg Jesu Christi bereits im Moment der Menschwerdung symbolhaft vorgezeichnet wird. Rossinis Harmonik ist übrigens mit vielen Neuerungen durchsetzt. Der Komponist: „Ich habe mit Dissonanzen nicht gespart, aber ich habe auch etwas Zucker verwendet.“

Das, was Rossini „Zucker“ nennt, spürt man vor allem in den Solopartien, in denen die Handschrift des gefeierten Opernkomponisten unverkennbar ist. Im sechsteiligen Gloria sind Sätze wie „Domine Deus“ und „Quoniam“ mit ihrem Hang zum Belcanto der Oper verpflichtet.

Formal besonders herausragend ist das 3-teilige Credo. Das Glaubensbekenntnis wird nach Art einer Credo-Messe refrainartig zwischen den Textzeilen wiederholt. Am Schluss taucht die Einleitung noch einmal auf und gewinnt dadurch formbildende Funktion.

Dem Credo folgen drei Teile, die der Eucharistiefeier angehören und das Ordinarium missae erweitern. Der erste Teil ist ein instrumentales „Preludio religioso“, ein auf Johann Sebastian Bach verweisendes reines Instrumentalstück, das an die Stelle des gesungenen „Offertorium“ rückt. Darauf folgen ein kurzes ausdrucksvolles Sanctus mit Benedictus, das von motettenhaft fugierten Stimmeneinsätzen und dem Kontrast zwischen Solochor und Tuttichor lebt. Nach leisem Beginn steigert es sich bis zum „Hosanna“ im dreifachen Forte. Daran schließt sich der vom Sopran gesungene Fronleichnamshymnus O Salutaris hostia zur Wandlung von Wein und Brot an.

Den Abschluss bildet das Agnus Dei, das mit seiner bezwingenden  melodischen Schönheit der Bitte um Frieden großen Nachdruck verleiht!

Michaela Prentl